کتاب عشق و شعبده

همان طور که در این پست گفتم، «کتاب عشق و شعبده» را می‌خواندم. امروز آن را به پایان رساندم و بالاخره می‌توانم به وسوسهٔ پیوستهٔ نوشتن دربارهٔ آن تن بدهم. «کتاب عشق و شعبده» «پژوهشی» است «در هزار و یک شب» که نغمه ثمینی آن را در 457 صفحه و پنج فصل نوشته و توسط نشر مرکز به چاپ رسانده است. شیوهٔ ثمینی در این کتاب بیشتر متکی بر شواهد درون‌متنی –و نه برون‌متنی- بوده زیرا به گفتهٔ خودش اشارات تاریخی به هزار و یک شب آن قدر نیست که بوانیم به اتکای آن‌ها تحلیلی جامع دربارهٔ این کتاب به دست بدهیم.

 

هزار و یک شب نگارنده و نویسنده ثابتی ندارد و توسط صدها راوی در طول قرن‌ها شکل گرفته و کامل شده است. روایات معدود تاریخی اشاره می‌کنند که این کتاب در هند زاده شده و سپس به ایران راه یافته و از ایران به عراق و بغداد سفر کرده و در هر یک از این کشورها تولدی دوباره یافته و روح و رنگ و رویی تازه یافته است. نشانه‌های درون‌متنی هم تاثیرگذاری سنت‌های داستان‌سرایی هندی، ایرانی و عربی را تایید می‌کنند. نغمه ثمینی در فصل اول اثر پژوهشی‌اش، «نام کتاب» شرح مبسوطی دربارهٔ سفر این کتاب افسانه‌ای از هند تا عراق و مصر ارائه می‌دهد: «اقیانوس افسانه‌ها» از مصر به راه افتاد و به ایران آمد و نام «هزار افسان» را پذیرفت. اعراب این عنوان را به «الف خرافة» ترجمه کردند اما در نخستین قرون بعد از ظهور اسلام، هنگامی که سنت‌های دینی به شدت با افسانه و داستان‌های جن و پری –که اعراب به آن خرافة می‌گفتند- سر ستیز داشتند کتاب ناچار به «الف لیلة» تغییر نام داد تا بتواند به حیات خود ادامه بدهد. بعدها «الف لیلة» به «الف لیلة و لیلة» تبدیل شد. ثمینی همین طور به تحلیل و تاویل معناهایی می‌پردازد که از هر یک از واژه‌های «هزار و یک» و «شب» به ذهن متبادر می‌شوند تا بتواند حدس بزند که چرا این نام به خصوص بر این کتاب مانده است.

 

در فصل دوم، «گسترش جغرافیایی هزار و یک شب»، نویسنده روی تاثیراتی که کتاب از هر یک از سرزمین‌های شرقی گرفته دقیق می‌شود و به تفصیل به هر یک از آن‌ها می‌پردازد: ساختار قصه در قصه و داستان‌های موزاییکی که که به سنت قصه‌گویی هندی باز می‌گردد. داستان‌های باورنکردنی و محیرالعقول و نیز روایت‌های مکرر مردانی که تنها با شنیدن وصف معشوق گرفتار عشق می‌شون میراث فرهنگ ایرانی است. حکایت‌های کوتاه و واقعیت‌گرا را اعراب در نخستین سال‌های پس از ظهور اسلام به مجموعه افزوده‌اند و توصیف مفصل زرق و برق زندگی شاهان و ثروتمندان یادگار عراق عهد عباسی است. ثمینی از سهم مصر در شکل‌گیری این کتاب جادویی سخنی به میان نمی‌آورد و در این باره خواننده را به خوانش فصل پایانی این مجموعه حوالت می‌دهد که در حقیقت ترجمه‌ای است از فصل چهارم کتاب «هنر قصه‌گویی»، نوشتهٔ میا گرهارت.

 

فصل سوم «ساختمان، شخصیت و زبان» نام دارد. ثمینی در این فصل ساختمان قصه‌ها را از نظر نوع روایت، لایه‌های روایت، زمان و مکان و ضرباهنگ بررسی می‌کند و به یک تقسیم‌بندی کلی دست پیدا می‌کند. او یادآوری می‌کند که زمان و مکان در هزار و یک شب ماهیتی ابدی و ازلی و جادویی دارند. سپس به سراغ شخصیت‌ها می‌رود و تیپ‌های اصلی و تکرارشونده را دسته‌بندی و تحلیل می‌کند. هنگام پرداخت به زبان، او به پیروی از میا گرهارت اعتراف می‌کند که به علت عدم آشنایی با زبان عربی، ناچار است از پرداخت جزئی به هریک از اجزای زبان کتاب صرف نظر کند و به ویژگی‌های کلی نثر، آن هم نثر ترجمه شده بسنده کند. او در این فصل از آمیختگی نثر و نظم در هزار و یک شب طسوجی سخن می‌گوید و می‌کوشد اهمیت و نقش نظم را در این ساختار ترکیبی بررسی کند.

 

در فصل چهارم، نگارنده به بازبینی «دیدگاه‌هایی بر کتاب جادو» می‌پردازد. او معتقد است پیوستگی میان اشکال هنری مختلف هر عصر در حدی است که با شناخت هریک از این اشکال هنری می‌توان به شناخت همهٔ آن‌ها رسید. بنابراین برای شناخت هزار و یک شب که نمونه‌ای از ادبیات عصر عباسی است، به بررسی معماری این عصر می‌پردازد و نشان می‌دهد که ویژگی‌هایی چون تاثیرپذیری از فرهنگ‌های دیگر و غلبهٔ انتزاع بر عینیت در هردوی آن‌ها قابل پیگیری است. ثمینی در بخش دیگری از فصل چهارم هزار و یک شب را بر اساس نظریهٔ خاطر خاطرهٔ جمعی یونگ تحلیل می‌کند و رمزها و نشانه‌های این کتاب را بازمیشناساند: رمزهایی مانند خواب، وصال، سفر و اعداد. او سپس بر نقش و جایگاه زنان در هزار و یک شب دقیق می‌شود و با ارائهٔ مثال‌های فراوان نشان می‌دهد که نگاه هزار و یک شب به زن، نگاهی دموکراتیک و تعادلی است و نمونه‌های خوب و بد را در کنار هم می‌بیند. به نظر ثمینی، علت وجود چنین نگاه دموکراتیکی را باید در حضور زنان در میان خیل بزرگ راویان و پدیدآورندگان هزار و یک شب جستجو کرد؛ وگرنه چنین نگاهی از پس‌زمینه فرهنگی مردسالار این کتاب کهن بعید به نظر می‌رسد.

نویسنده در ادامه، نگاه اخلاقی هزار و یک شب را مورد بررسی قرار می‌دهد و تفاوت‌های آن را با اخلاق قطعی‌نگر ادبیات رسمی برمی‌شمارد: در هزار و یک شب نسبیت‌گرایی جای قطعیت را می‌گیرد. غایت اخلاقی هزار و یک شب عشق و ایثار است و هر کاراکتری که در خدمت این دو آرمان باشد ستوده است؛ حتی اگر با معیارهای رسمی مقبولیت اخلاقی نداشته باشد. به علاوه ثمینی نشان می‌دهد که مرگ‌آگاهی در تمام داستان‌های هزار و یک شب حضور دارد و باعث می‌شود که غنیمت شمردن دم و لذت بردن از موهبت حیات به ارزش اخلاقی تبدیل شود. فصل چهارم با بحثی پیرامون قابلیت‌های دراماتیک هزار و یک شب به پایان می‌رسد.

 

همان طور که قبلا اشاره کردم، فصل پنجم کتاب، ترجمه‌ای است از فصل پنجم «هنر قصه‌گویی» اثر میاگرهارت. در این فصل، ابتدا ریشه‌های فرهنگی داستان‌ها مورد بررسی قرار می‌گیرد و خصوصیات افسانه‌های متعلق به هر یک از فرهنگ‌های هندی، ایرانی، عراقی و مصری به اجمال برشمرده می‌شوند.میاگرهارت ویژگی‌های اصلی و متمایز داستان‌های مصری را تقلید از افسانه‌های دیگر فرهنگ‌ها، خیالبافی آزاد و بی قید و شرط، طرح‌های داستانی سست و باورنکردنی و خشونت و اخلاق‌گرایی تصنعی می‌داند. او به عنوان نمونه‌ای از اخلاق‌گرایی تصنعی به داستان «مسرور بازرگان» اشاره می‌کند؛ در این داستان برخلاف روند معمول داستان‌های هزار و یک شب، زن خیانتکار مجازات نمی‌شود، بلکه همسرش را به قتل می‌رساند و با معشوق خود ازدواج می‌کند. شوهر خیانت‌دیده یهودی است و راوی همین نکته را برای توجیه خیانت و خشونت کافی می‌داند.

در ادامهٔ فصل پنجم، گرهارت به تقسیم‌بندی مضمونی داستان‌ها دست می‌زند : داستان‌های عاشقانه، داستان‌های جنایی، داستان‌های جن و پری، داستان‌های بخت و اقبال، داستان‌های اخلاقی و داستان‌های تمثیلی. نویسنده هر یک از این انواع را مفصلا توضیح داده است و ویژگی‌های اصلی آن‌ها را بررسی کرده است.

 

***

 

من مهمترین ویژگی‌های «کتاب عشق و شعبده» را زبان سلیس و روان، منطق قدرتمند و نگاه همه‌جانبه می‌دانم. قبل از خواندن این کتاب من هزار و یک شب را می‌شناختم و می‌خواندم اما متوجه نبودم که چه اثر خارق‌العاده و متفاوت و باشکوهی است. از این کتاب چندین ایدهٔ جدید گرفته‌ام که بعدا همین‌جا خواهم نوشت. اگر به افسانه‌ها علاقه دارید یا هزار و یک شب را خوانده‌اید، پیشنهاد مرا جدی بگیرید و این کتاب را بخوانید.

اقتباس خوب برای کودکان (گزارش وبلاگی)

دیروز در کتابخانهٔ مرکزی کانون پروش در خیابان خالد اسلامبولی، نشستی با عنوان «اقتباس خوب برای کودکان» برگزار شد. این بار من خبرنگار نبودم و به خاطر علاقهٔ شخصی، با سمانه -که قرار بود نشست را گزارش کند- همراه شده بودم. دوربین برداشتم که برای گزارش سمانه عکس بگیرم اما این هم پیشنهاد خودم بود و الزام و تعهدی به عکاسی کردن نداشتم. نتیجه اینکه می‌توانستم بدون نگرانی دربارهٔ از دست رفتن کلمات کلیدی سخنرانی یا صحنه‌های مهم عکاسی، فقط روی شنیدن و فهمیدن سخنرانی‌ها تمرکز کنم.

از روی اطلاعیه‌ای که روابط عمومی کانون از قبل منتشر کرده بود و برای لیزنا فرستاده بود، می‌دانستیم که منظور از اقتباس، اقتباس ادبی از آثار ادبی کلاسیک است. این را هم می‌دانستیم که نشست بناست دو سخنران داشته باشد: مریم جلالی، متخصص ادبیات کودک و فروغ‌الزمان جمالی، مترجم و عضو کمیتهٔ آثار کهن شورای کتاب کودک. همان ابتدای برنامه مجری خبر داد که «ممکن است خانم جمالی نتوانند بیایند.» با این حال فروغ‌الزمان جمالی آمد؛ کمی تاخیر داشت و حاضر نشد پشت میز سخنرانان بنشیند و تنها در انتهای برنامه، «به عنوان شرکت‌کننده» و نه سخنران، چند نکته به بحث اضافه کرد. سمانه گزارش مبسوطی از کل مباحث نوشته‌است که به زودی در لیزنا منتشر خواهد شد و من لینکش را اینجا خواهم افزود. اما دلم می‌خواهد بخشی از صحبت‌ها را که برای خودم جالب بود اینجا بنویسم؛ البته از آنجا که من دیروز به عنوان خبرنگار نرفته بودم و این هم یک گزارش خبری نیست، به کلمات سخنران وفادار نمی‌مانم و مفاهیم را با زبان خودم بازگو می‌کنم.

مریم جلالی، در ابتدای صحبت‌هایش به رویکردهای مختلف خوانش و نقد آثار ادبی اشاره کرد و گفت: اولین و قدیمی‌ترین رویکرد، نویسنده‌محوری بود. طرفداران این رویکرد معتقد بودند مفهوم اثر چیزی است که نویسنده اراده می‌کند. بعد از گذشت مدتی، متن‌محوری جای این نگاه را گرفت و منتقدان معتقد شدند که متن شخصیتی مستقل از نویسنده دارد. در قرن اخیر خواننده‌محوری جای این هردو دیدگاه را گرفت و تئوری‌هایی مثل هرمونتیک و مرگ موئلف به میان آمدند. در حال حاضر، متداول‌ترین نگاه، لذت‌محوری است که به نوعی بین آن سه رویکرد قبلی جمع می‌کند. رویکرد لذت‌محوری می‌گوید: نویسنده باید از خلق اثر لذت ببرد تا اثر لذت‌بخش شود و خواننده از مطالعهٔ آن لذت ببرد. البته در این دیدگاه هم باز کفهٔ خواننده سنگین‌تر از دیگران است و در نهایت لذت بردن اوست که تعیین کنندهٔ ارزش اثر ادبی است.

خانم سپس از حضار دربارهٔ لزوم آشنا کردن کودکان با نمونه‌های ادبیات کلاسیک پرسید و بعد، در بخش دیگری از صحبت‌هایش که برای من خیلی جالب بود، به نقل از فرنسیس وانوا اقتباس را این گونه تعریف کرد: «اقتباس الگوی خاصی از یک اثر است که امکان آشنایی اولیه با آن اثر را به خواننده می‌دهد و دست‌آورد آن صرفه‌جویی و عدم مرارت است.» سپس انواع انواع اقتباس را از دیدگاه ساندرز این گونه برشمرد:

1- توصیف اثر

2- دگرنگری اثر

3- استفاده از مضامین موجود در اثر

4- ادامه دادن متن سابق

5- دگرسازی متن

6- تقلید محتوایی

7- تقلید ادبی

8- دزدی ادبی (!)

9- هجو اثر

10- بازنویسی اثر

11- بازآفرینی اثر

12- ارزشگذاری مجدد اثر

مریم جلالی از این تقسیم‌گیری نتیجه گرفت که اقتباس رابطه عموم-خصوص مطلق با کارهایی از قبیل بازنویسی و بازآفرینی دارد و عنوان کرد که خودش هم با چنین نگاهی که اقتباس را کل و بازنویسی و غیره را جز قرار می‌دهد موافق است. در ضمن یادآوری کرد که نگاه‌ها و تقسیم‌بندی‌های دیگری نیز وجود دارند که اقتباس را در ردیف شیوه‌هایی مثل بازنویسی و بازنگری قرار می‌دهند.

در ادامهٔ بحث، مریم جلالی دوباره به وانوا مراجعه کرد و انواع اقتباس را از دیدگاه او توضیح داد. او گفت: وانوا اقتباس را به دو نوع محتوایی و نگارشی تقسیم می‌کرد و اقتباس محتوایی را هم شامل دو نوع اقتباس محتوایی باز و اقتباس محتوایی بسته می‌دانست. اقتباس محتوایی باز شامل شیوه‌هایی مثل بازنگری و بازآفرینی است و اقتباس بسته شامل شیوه‌هایی مثل بازنویسی، تلخیص، تصویرگری محض و تلفیق بازنویسی با تصویرگری.

او در ادامه به توضیح شیوه‌های بازنگری، بازآفرینی و بازنویسی پرداخت و گفت: بازنگری یعنی تغییر بخشی از داستان. مثلا اگر در داستان رستم و سهراب همه چیز را مطابق روایت فردوسی بازگو کنیم اما در انتها سهراب را زنده نگه داریم، بازنگری انجام داده‌ایم. بازآفرینی یعنی استفاده از آیتم‌های متن و تولید داستانی کاملا متفاوت با داستان اصلی. مثلا کتاب «پارسیان و من» از «آرمان آرین» نمونه موفقی از بازآفرینی است. در این کتاب یک پسربچه از دنیای معاصر به دنیای اساطیر ایرانی می‌رود و در آنجا ماجراهایی از سر می‌گذراند. اما بازنویسی عبارت است از بازگویی همان داستان اصلی بدون تغییر دادن در آن، با زبانی جدید و معاصر. خیلی‌ها بین بازنویسی و بازآفرینی اشتباه می‌کنند و مثلا آثار بازنویسی شده خود را به عنوان بازآفرینی معرفی می‌کنند.

وقتی صحبت‌های مریم جلالی به اینجا رسید، فروغ‌الزمان جمالی میکروفون را در دست گرفت و گفت با شناختن تقسیم‌بندی‌هایی که غربی‌ها درباره اقتباس صورت داده‌اند موافق است اما فکر می‌کند بهتر است خودمان وقتی داریم حرف می‌زنیم از اصطلاحاتی که پیشگامان ادبیات کودک در ایران، مثل م.آزاد به کار می‌بردند استفاده کنیم. آن‌ها بازنویسی و بازآفرینی را نه در طول اقتباس بلکه در عرض آن می‌دانستند.

در طول بحث به جزئیات دیگری هم پرداخته شد که ترجیح می‌دهم به جای بازگویی همهٔ آنها لینک گزارش سمانه را -که به زودی منتشر می‌شود- اینجا قرار بدهم تا بخوانید. در انتها هم جلسهٔ پرسش و پاسخ برگزار شد که باز باید در آن گزارش جستجویش کنید. در نهایت، از این جلسه و شرکت در آن خیلی راضی بودم. مخصوصا از اینکه به طور ناخواسته و کاملا اتفاقی در مسیری قرار گرفته‌ام که اخبار ادبیات کودک و کتاب کودک و کتابداری کودک را دنبال می‌کنم خیلی خوشحالم.

* تکمیلی: گزارش سمانه منتشر شد.